北京vi形象設計的設計目的在于代表企業或品牌的形象，良好的北京vi形象設計建立起品牌和客戶之間的聯系：

北京vi形象設計思路：

20世紀60年代是荷蘭文化轉型的時期，見證了"新消費主義"的興起，20世紀50年代荷蘭社會的保守主義向更進步、更自由的觀點轉變。也許這一轉變最具象征意義的標志是這一時期的平面設計，它摒棄了現代主義的簡樸，轉而支持對荷蘭公共生活更年輕、更富想象力的表現。雖然這經常可以在文化雜志的出現中找到蹤跡，如大街和NRC商業日報的文化副刊，但最明顯的變化發生在廣告領域。在20世紀60年代末和70年代初，后來被稱為荷蘭平面設計頑童的兩位人物的合作被證明是至關重要的。

安通比克和斯韋普斯托爾克分別于1940年和1944年出生在阿姆斯特丹的郊區，成長為荷蘭60年代中期"抗議一代"的成員。在阿姆斯特丹反文化運動的高潮時期，斯維普斯托爾克為無政府主義者普羅沃雜志(普羅沃雜志)設計了封面和字體——該雜志由他的兄弟羅布共同創辦，由另一位共同創始人羅爾范杜伊恩(羅爾范杜伊恩)撰寫——而比克則參與了磁通量藝術家威廉德里德(威廉德里德)的熱門周刊雜志的設計。但到了20世紀90年代末，兩人都表現出了更多商業項目的天賦Beeke。曾為玩具和棋盤游戲制造商巨大的設計包裝（在他的雇主看到他與無政府主義團體愛爾蘭共和軍臨時派成員抗議的照片并被解雇之前),而斯托爾克在馬廣告公司保羅默茨的指導下，為德比延科夫百貨公司和荷蘭國際集團(荷蘭乳制品委員會)制作了罷工運動。

斯維普斯托爾克，1970年為德比延科夫百貨公司設計對于Prad(進步廣告的組合)等廣告公司來說，對比克和斯托爾克等設計師的吸引力表明了荷蘭廣告策略的一個更大的轉變，他們在20世紀60年代末形成了一個松散的聯盟。戰后就業的增加和實際工資的持續上漲意味著，到20世紀60年代末，荷蘭青年第一次成為該國蓬勃發展的消費文化的積極參與者，并代表了一個重要的新觀眾群體。

Swip Stolk和安森比克，城際荷蘭鐵路海報，以及其他成功的機構，如弗蘭岑、嘿維爾特曼和基爾希納維特溫克爾范赫斯，認識到青少年和年輕成年人需要更具想象力的視覺方法。這種新風格，與前幾年的抽象現代主義形成鮮明對比，反映在貝克和斯托爾克1972年為荷蘭鐵路城際線設計的海報中。該圖像結合了照片上描繪的鮮明色彩和人物的獨特插圖，但也包括額外的細節，使用了蜿蜒穿過白色和綠色條紋軌跡曲線的面部。構圖幾乎完全是視覺上的：與20世紀50年代的廣告截然不同，比克和斯托爾克的形象很少涉及產品的特殊性，而是專注于更浪漫的消費者體驗形象。

這種文字和圖像的均衡化是20世紀60年代廣告業"反應式革命"的一部分，由美國廣告人威廉寶伯領導，他是道爾戴恩伯恩巴克廣告公司的聯合創始人。伯恩巴克的風格側重于"軟銷售",即廣告商"吸引消費者的智慧和想象力",而不是傳統的"硬銷售",即縮小產品的特定賣點。我們在1974年貝克和斯托爾克為法國汽車制造商雪鐵龍發起的運動中看到了這種概念上的轉變。卡雷爾蘇伊林(卡雷爾蘇伊林)在20世紀50年代和60年代為雪鐵龍(雪鐵龍)做廣告，看到汽車及其功能主導了形象，與他的設計不同，比克和斯托爾克的宣傳活動將他們置于邊緣。取而代之的是"新消費者"的插圖，對他們來說，產品不再僅僅是一件物品，而是一種新的、解放的生活方式。該活動的每張海報都設想了一些不同的場景，汽車停在角落里，只有半個車身可見，而觀眾被一個接一個爬出來的剪影所吸引，手里拿著休閑工具，仿佛是雪鐵龍自己把他們從20世紀50年代的苦差事帶到了接下來幾十年的休閑社會。

然而，荷蘭對消費文化的接受不僅是戰后反省的一個例子，而且——正如伯恩巴克思想的影響所表明的——也是美國影響的一個例子。在馬歇爾計劃(馬歇爾計劃)之后的幾年里，美國通過該計劃向荷蘭經濟注入了價值數百萬美元的美國消費品，美國流行文化的本土語言成為荷蘭人想象中無處不在的主題。在比克和斯托爾克為德比延科夫的"同性戀70年代"活動設計的海報中，我們看到了現代消費主義和美國審美之間的這種聯系，這種聯系在荷蘭社會中根深蒂固。在與安迪沃霍爾1962年的瑪麗蓮雙聯畫相似的構圖中，比克和斯托爾克呈現了一個笑臉網格，歡迎觀眾進入德比延科夫的"奇妙的小世界"。在閃閃發光的美國波普藝術風格中，比克和斯托爾克的設計讀起來不像是進入荷蘭百貨商店的邀請，而更像是進入美國式消費文化迷人世

北京vi形象設計文章總結：