西安商標設計的設計目的在于代表企業或品牌的形象，良好的西安商標設計建立起品牌和客戶之間的聯系：

西安商標設計思路：

西風是奧爾加烏姆佩列娃在荷蘭KABK類型媒體碩士項目中設計的一種新字體，它源于一個驚人的前提："……我們的字體中沒有足夠的襯線。為什么襯線只能出現在某些地方？為什么不能在其他地方添加它們？"

一方面，這幾乎就像在問：為什么人們不能在腰部水平有一套額外的手臂？另一方面，這個問題挑戰了一個關于字體設計的古老假設，并引發了一些有趣的探索。

襯線為讀者提供了一個有價值的功能，當眼睛從一個字母移動到另一個字母時，它提供了一條幫助眼睛的路徑。它們是排版解剖學的基礎和功能部分（就像人類有胳膊和腿一樣),盡管它們在風格上從巴斯克維爾(巴斯克維爾)的巧奪天工的襯線到更具裝飾性的版本，如阿徹，其小寫字符以球形終端結束。

"我們鼓勵在字體大師項目中對字體進行各種探索。當設計師將他們的作品帶到易讀性的邊緣時，這樣的項目會質疑我們共同的假設和期望，"主字體設計師埃里克馮布洛克蘭說，他是烏姆佩列娃在KABK的老師之一。"一旦過程轉向新的領域，設計師也要負責發明標準：在這種情況下，什么是好的形狀？西風在這一點上做得非常好：一個相對基本的設計原則被乘以非常復雜和耐人尋味的紋理。"

西風窄，經未來峰。

西風黑色寬，通過未來豐。

西風窄，經未來峰。

西風黑色寬，通過未來豐。

西風窄，經未來峰。

烏姆佩列娃的提議源于精心打磨的設計思維，用全新的眼光看待襯線——我們認為理所當然的東西。"我思考了一般情況下襯線是如何以及為什么會出現的。用毛筆或鋼筆畫它們并不方便；我也不相信它們來自石雕的說法。我有石雕經驗，我很確定這沒有什么不可能或特別的，"她說。"那么，如果襯線的出現已經沒有任何意義，為什么不能把它們不僅添加到莖的末端呢？然后我試著把它們放在任何地方。"

雖然烏姆佩列娃否認襯線是石雕工藝的遺跡，這似乎是異端，但這一立場得到了倫敦中央工藝美術學院(1986年更名為中央藝術設計學院)創始人勒撒比等人的支持，他指出，任何東西都是先用毛筆書寫后才被雕刻的。在他的編者對愛德華約翰斯頓1906年寫作手冊的介紹中，他寫道：

"我們今天的字母羅馬字符，雖然他們的早期形式只傳到我們刻在石頭上，一定是通過不斷的練習用扁平，堅硬的刷子或一些這樣的工具形成的。這種厚度和厚度的分布，以及曲線的精確形狀，一定是由一種快速使用的儀器決定的；我認為，事實上，大多數偉大的紀念碑銘文是由一位大師級作家現場設計的，只由石匠切割，切割只是一個固定的寫作。"

如果讀者愿意做一些額外的視覺解讀，威斯汀風就像文字一樣清晰可辨。離它越遠，閱讀起來也越容易，這意味著雖然在近距離閱讀一列文本可能不實用，但在廣告牌上卻很棒。"起初，我試驗了襯線的數量和形狀以及它們之間的相對位置烏姆佩列娃補充道. "然后我嘗試了不同的重量和寬度，直到達到一種催眠效果。"

西風背后的思想與成為裝飾圖案的其他字體的更大故事相聯系，挑戰了易讀性作為字體主要特征的想法，它的存在是為了傳達書面文字。如果它是嚴格的裝飾性的或者它的胳膊在它的腿應該在的地方，或者它有額外的胳膊，它仍然是類型嗎？這些區別真的重要嗎？

畢竟，只要有了字體，就有了印刷裝飾。想想印刷術的笨拙，比如自15世紀以來一直伴隨我們的指甲蓋（那些小指針),以及自18世紀以來各種印刷中常見的裝飾性邊框。除了存放字體系列的箱子外，印刷工人還在單獨的工作箱中保存了一套裝飾性的邊框和裝飾條。他們將它們與他們所設置的字體大小相匹配，而不是特別與字體相匹配。換句話說，裝飾品本身甚至不被認為是文字。

大奶酪，通過移民。

同胞們，經由流亡者。

Thingbat，via Emigre .

旋轉木馬，通過移民。

澤利格，通過數據類型鑄造。

裝飾和字體對等的字體概念始于20世紀90年代桌面出版/數字字體革命的初期100 .流亡者的祖扎娜利科和魯迪范德蘭斯發布了一些字體，這些字體是小插圖集：大奶酪(1992)，Thingbat和伙伴們(1993年).然而，

西安商標設計文章總結：