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這個故事是我們周末閱讀系列的一部分，在這里我們強調一個我們從檔案中喜愛的故事。最初發表于2021年3月23日。

我最喜歡的藝術家香農埃布納的作品之一是ASTER/SK R/SK R/SK，這件作品由四個閃爍的燈箱組成，在兩條線上拼出ASTER/SK .每封信都是用煤渣塊做成的，放在網格釘板上并拍照；他們身后的光以編排好的順序閃爍，隨著時間的推移照亮了作品重復的標題。模塊化的字母看起來幾乎是像素化的，讓人想起埃布納的《電逗號》(電逗號)，其中一首詩在通常用于路邊建筑的電子廣告牌上播放。除了不是由光組成之外，阿斯特/ISK的字母是由混凝土塊建造的，堅固而不可移動。埃布納的攝影作品傾向于通過檢查語言（字面上)的構建方式來喚起人們對語言局限性的關注。

我是通過她與德克斯特辛尼爾(德克斯特陰險)合作的書《作為錯誤的太陽》(太陽作為錯誤)了解到艾伯納的作品的，這本書也可以在我認識的不少設計師的書架上找到。她是我所說的"設計師的藝術家"正如朱莉婭博恩在《漸變》的采訪中所說："(埃布納)讓許多平面設計師著迷，因為她設法捕捉并神奇地將印刷術、詩歌、哲學、政治、語言和方言的各個方面結合在一起。"對于任何熱愛語言的視覺性的人來說，尤其是那些與語言的形式及其組成部分——也就是印刷術——密切相關的人來說，埃布納不僅用語言的物質性，而且用語言作為材料來玩的方式提供了一種特殊的樂趣。

埃布納遠不是唯一以這種方式工作的視覺藝術家，他認為語言不僅僅是傳達意義的工具，而是本身就是一種東西。她同時代的許多人，如亞當彭德爾頓、肯盧姆、諾拉圖拉托、曾建華、塔尼亞穆桑和克洛伊巴斯，都在他們的作品中使用了印刷術——印在畫布上，畫在墻上，或反射在鏡子標志上。其他人，如菲奧娜班納、陶巴奧爾巴奇、喬t阿坎德、薩米爾阿爾薩耶赫、卡爾霍爾姆奎斯特、香農芬尼根、斯特凡馬克斯和馬丁博伊斯，創造了他們自己使用的印刷術，挖掘了字體的個性化和表達潛力。

塔妮婭莫蘭，MDQRPV？ 2015.他們是藝術家以文本為材料的長期遺產的一部分，包括達達主義、未來主義、文學和具體的詩歌運動。他們還追隨珍妮霍爾澤(珍妮霍爾澤)芭芭拉克魯格芭芭拉克魯格，凱羅森(凱羅森)埃德魯沙(埃德魯沙)和勞倫斯韋納等藝術家，以及20世紀60年代將語言作為他們藝術中的主要元素的藝術家，這些藝術家的標簽包括通量，波普藝術、概念藝術以及文本和圖像。正如羅伯特史密森(羅伯特史密森)在紐約德萬畫廊(德萬畫廊)1967年年舉辦的基于語言的藝術（他著名地將其描述為由"要看的語言和/或要讀的東西"組成)展覽的新聞稿中所寫的那樣："在這里，語言是建立起來的，而不是書面的。"從那以后，拆解語言、將語言與其意義隔離開來、將語言視為物品的藝術激增。

如果我們從字面上理解史密森——讓我們，至少為了這個轉變——"建筑語言"的概念對字體設計師來說是熟悉的。字體設計者也認為語言是物理的，物質的。他們也把它拆開再重新組裝，從它的組成形狀中構造出一個字母表。他們也關注語言的審美和體驗，但不僅僅是這些——畢竟大多數字體都是為了閱讀。對于從事語言工作的藝術家來說，字體可能純粹是一種表達形式，但對于印刷工人來說，字體也是工具，賦予文字形式，然后文字可以用來傳達意義，象征，指示，表達和想象想法。這種功能塑造了印刷術的規則，解釋了字體設計者對字體風格成分的癡迷和對其運作環境的關注。我懷疑，這也是為什么從事文字工作的藝術家對設計師有如此持久的吸引力（對我這個設計作家也是如此)。它給了我們一個借口去陌生化語言是如何產生和使用的，讓我們迷失在語言的文字和表達的可能性以及它在這個世界上存在的許多方式中。

"從一種語言到另一種語言的翻譯",勞倫斯韋納，1996年。關于設計師如何以不同于藝術家的方式處理字體，最好的（盡管是片面的)例證之一是大衛賴因弗特（他曾經是《嗜血判官》的一半作者)2009年的一篇文章，題為"亞當，為什么是Arial？”這篇文章關注的是藝術家亞當彭德爾頓(亞當彭德爾頓)在兩個系列作品《黑色達達》和《展示系統》(展示系統)中對天線字體的使用。首先，賴因弗特帶我們瀏覽了這兩部作品，以及彭德爾頓通過碎片化和重新編輯的過程將不同時代的藝術史聯系起來的方式，從而

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